Primera
muerte de María
Esta novela de Jorge Eduardo
Eielson publicada en 1988 (el mismo año de la masacre de Cayara, Ayacucho,
donde fueron asesinados 37 comuneros), se desarrolla en un escenario post-catastrófico.
Lima es una ciudad en ruinas devorada por las arenas del desierto, donde
subsisten aún muchedumbres hambrientas; y no distante a ésta ha surgido otra
ciudad, la Metrópoli, epítome de la riqueza, el avance tecnológico y la
exclusión social.
La novela no presenta imágenes de la
catástrofe. La catástrofe es catástrofe porque precisamente los mecanismos de
representación de la memoria han sido afectados. ¿Cómo representar el pasado?,
¿la vida presente? La novela resuelve estas interrogantes haciéndonos leer una
performance, la de Lady Ciclotrón o María. Personaje central que ejecuta un strip tease durante toda la novela como
forma de expresión y construcción de la memoria.
En su presentación, Lady Ciclotrón viste
completamente de violeta, está maquillada de violeta, y en su acto de
desnudarse que enloquece a la audiencia representa: la pasión del Cristo
morado. Pero también, cada vez que se desprende de una prenda (los guantes, la
estola de avestruz, el traje de satén, etc.) se activa su memoria personal
anterior a la catástrofe.
La performance se erige sobre la
pasión: la pasión de Cristo erotizada en el strip
tease que se construye como memoria pública del rito y el placer, y que
obedece a su vez el mandato del deseo público: ¡desnúdate! Y, por otro lado, la
pasión personal de Lady Ciclotrón que se constituye como memoria personal del
deseo y la infancia, erótica y privada. Ambas memorias se distancian de las
ruinas del archivo pre-catastrófico y se actualizan en la performance
obedeciendo el mandato del deseo propio (¿quién soy?) y el del otro
(¡desnúdate!).
Esta performance implica el
desplazamiento del lenguaje o la producción de uno diferente para expresar la
memoria anterior a la catástrofe y el presente: la performance misma es el
nuevo lenguaje.
La
Guerra Interna en el Perú (1980-2000)
La CVR nos dice que fueron más de
69,000 muertos. Cientos de comunidades arrasadas, miles de personas torturadas,
probablemente miles de mujeres violadas, miles de explosiones de bombas y coche-bombas,
la infraestructura destruida, ejecuciones masivas, hornos crematorios, y formas
de dar la muerte que exceden lo comprensible como crueldad y sadismo.
Destrucción, muerte y cenizas. ¿Cómo representar la catástrofe?, ¿o no fue una
catástrofe?, ¿para quién?
La producción ya es enorme: relatos
ficcionales, reportajes periodísticos, poemas, testimonios, canciones andinas,
películas de ficción, documentales, muestras fotográficas, muestras de arte
moderno, arte andino, monumentos conmemorativos, estudios académicos, reportes
de derechos humanos, estudios jurídicos, y más. Pero, ¿la catástrofe afectó los
lenguajes?, ¿los lenguajes literarios, fotográficos, fílmicos, académicos,
etc.?, ¿o se sigue escribiendo, filmando, estudiando, y así, igual que antes?
No me refiero, claro está, a cómo esta
producción, obedeciendo a sus propias necesidades de género discursivo,
disciplinario, o narrativo, representan directamente o alegóricamente cómo fue
el conflicto en toda la amplitud o particularidad que éste pudiera haber tenido
de actores y acontecimientos. Sino, me refiero al impacto en el lenguaje mismo
y sus modos de representar, a la manera en que empleamos las lenguas naturales,
los códigos culturales, las formas narrativas, los lenguajes propios de cada
disciplina, para producir un determinado sentido o imagen del evento. ¿Este
impacto de la catástrofe produjo una nueva performance
en los lenguajes?
La
performance: un modelo de lectura
Primera
muerte de María nos propone un modelo (uno entre otros posibles) para leer
la Guerra Interna Por un lado, un modelo
para leer la performance de la literatura, los testimonios, las investigaciones
periodísticas, las películas, los ensayos académicos, etc. Leer cómo una novela
o un ensayo obedece al mandato del gran Otro: la corrección política, los
derechos humanos, el mercado y consumo de las representaciones. Y, por otro
lado, para leer cómo esta escritura del conflicto obedece al mandato de su
propio deseo. Al mandato de su propia disciplina de encontrarse a sí misma
narcisistamente, reforzando así su autoridad. Mandato de proporcionarse un
placer encontrando el cuerpo de su lenguaje, la manera en que su disciplina le
exige y le provoca el deseo.
Pero sobre todo propone leer si estas
escrituras obedecen a sus mandatos, cualesquiera fueran al final, afectadas o
transformadas por la catástrofe.
Bombas,
fosas, cadáveres y cenizas: una demanda de la muerte
Hay una demanda que surge de los
cadáveres, de las fosas de la muerte anónima, de los cuerpos enterrados
secretamente, mutilados y torturados, o de la desaparición de estos. Una
demanda que debería hacernos pensar en cómo la escritura inscribe el dolor y el
cuerpo de la muerte y en cómo responde ante estos en su densidad simbólica. Una
demanda que llama a la responsabilidad.
Para concluir por ahora: un ejemplo
de performance en el campo de la narrativa es Operación masacre (1957). Ante los crímenes y asesinatos de la Revolución
Libertadora en Argentina, una dictadura cívico-militar de 1955 a 1958, Rodolfo
Walsh construyó un relato afectado por unas ejecuciones que sintió como una
catástrofe. Este trabajo narrativo le otorgó al relato un nuevo telos y una nueva techné, que después se siguió practicando en la narrativa
periodística sobre la violencia política.
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