4. El relato de investigación o la insuficiencia y el exceso del uso
El relato de investigación que lee huellas, indicios, que
deduce y resuelve crímenes y enigmas se ha escrito desde siempre. Ya se ha
mencionado El libro de Daniel y Zadig que decisivamente usa un razonamiento
deductivo. Otro gran ejemplo es Edipo rey
de Sófocles, que es tanto un relato de investigación como uno de crimen. La
práctica de la investigación misma es tan antigua como los relatos que dan
cuenta de ella, Carlo Ginzburg señalaba que ya los primeros cazadores en la los
albores de la humanidad practicaban la actividad de leer huellas (de animales y
hombres) y sacar conclusiones; que los críticos de arte en el siglo XIX observaban
detalles menores como la forma de las orejas o las manos para determinar la
autenticidad de una pintura; que Freud y la legión de psicoanalistas que lo
siguieron, hasta ahora, intentan leer los actos fallidos, los síntomas, y
deducir las operaciones del subconsciente. En todas estas actividades de
investigación, de leer huellas y síntomas, el objetivo fundamental era y es
obtener una respuesta (¿quién lo hizo?, ¿dónde está?, ¿cómo lo hizo?, etc.). Resolver
el enigma, encontrar la presa, descubrir la autenticidad de la pintura, conocer
la producción simbólica del subconsciente. Estas respuestas eran y son también
el objetivo del relato de investigación.
¿Pero qué ocurre si ese objetivo deja de tener interés o se
vuelve secundario?
En la literatura latinoamericana (y seguramente que en otras
también) esa pérdida de interés se presenta con frecuencia. Veamos dos casos, Nombre falso (1975) de Ricardo Piglia y Los detectives salvajes (1996) de
Roberto Bolaño, que no son los primeros ni los últimos, y cuyos autores
recurren constantemente a la estructura narrativa del género policial.
En Nombre falso el
crítico literario Piglia (no el autor real) prepara un homenaje póstumo a
Roberto Arlt y durante su investigación descubre un cuaderno de notas y un
relato inédito, “Luba”, atribuido a éste. El relato se lo dio, Kostia, amigo de
Arlt, quien lo publica también bajo su mismo nombre. Nombre falso discute así el tema de la apropiación literaria que se
presenta bajo la forma del enigma: ¿quién escribió “Luba”? El modelo ejemplar
es Kafka-Brod (donde no se da la apropiación), y no se sabe si se cumple este
caso entre Arlt-Kostia, con Kostia apropiándose del texto de Arlt para obtener
crédito propio o para proteger el nombre del amigo porque parece que Arlt se ha
apropiado antes de este texto de Leonid Andreiev. Esto genera un nuevo enigma
de apropiación en la relación Andreiev-Arlt, que rompe las fronteras del texto y
alcanza el relato de este escritor ruso publicado en la realidad como “Las
tinieblas”.
El relato policial es omnipresente en la estructura
narrativa. En el cuaderno de notas de Arlt se encuentran incluso apuntes para
un relato policial, que el lector lee construyéndolo efectivamente como un
relato (¿quién es el autor aquí, el Arlt dueño del cuaderno, el autor real
Piglia o el lector?). La búsqueda del crítico Piglia tiene todas las
características del género: el enigma de si existe realmente un inédito de Arlt
y luego quién escribió verdaderamente “Luba”; la investigación recolectando
indicios y testimonios; y la solución, con algunas dudas, que indica que el
relato fue escrito por Arlt. Pero las dudas permanecen y minan. Al final de Nombre falso éstas son tan grandes para
el lector, por el proceso mismo de su lectura-investigación, que esta novela la
termina de escribir (o investigar) él mismo después de la novela. ¿Qué ha ocurrido?
El tema de la apropiación literaria, del nombre falso, ha cobrado tanta
importancia que la historia de Arlt y Kostia termina siendo apenas un episodio
menor. Se ha encontrado otra respuesta: la autoría original no existe o todo
autor es un criminal.
En Los detectives
salvajes el título mismo marca una lectura. La estructura policial es evidente
y simple: a mediados de los años setenta un grupo de tres jóvenes poetas y una
prostituta huye de México D.F. hacia el norte del país perseguidos por el proxeneta
de ésta. Al final son alcanzados en los páramos desolados del desierto de
Sonora, y uno de los poetas da muerte al proxeneta. Se superpone a ésta
estructura la estructura de una investigación: los tres jóvenes poetas buscan
también en el norte el paradero de Cesárea Tinajero, una poeta de la época de
las vanguardias que ha crecido a una talla mítica en su imaginación a tal punto
que su brevísima obra (apenas unos poemas sueltos) parece encarnar la esencia
misma de la poesía. Cuando encuentran a Cesárea, esta es una vieja que lleva
una vida simple y frugal, alejada de toda vida intelectual, y que no ha escrito
más poesía. Luego, Cesárea es asesinada durante el enfrentamiento que tienen
los poetas con el proxeneta.
Ante estas muertes, la del proxeneta y la de Cesárea Tinajero,
dos de los poetas, Arturo Belano y Ulises Lima, huyen por el mundo. Y la novela
es esta huida o viaje atestiguada por los amigos que los conocen: los testigos
(informando al lector que se convierte en investigador) que dicen sí yo vi a
Arturo o yo vi a Ulises. Los testigos cuentan sobre ellos y sobre sí mismos,
sobre las circunstancias de su vida en las que los vieron o estuvieron con
ellos. La focalización narrativa está puesta en Belano y Lima y los puntos de
vista de los amigos que atestiguan su paso por el mundo durante veinte años se
cuentan por docenas. La novela se convierte así en un gran mural que recorre
diversos lugares reportando lo que ocurre en los intersticios del nuevo orden
global, lugares como las arenas de Israel escondiendo una posible instalación
nuclear, la vida rural o en cavernas o marinera en algunos pueblos de Francia,
los bajos fondos berlineses en compañía de un nazi, la vida nocturna y
callejera en París Barcelona Madrid, la guerra civil en un país africano, la
vida confortable e insípida en los suburbios californianos, la vida sacrificada
y prosaica en el D.F., y más, muchísimo más.
En estas novelas como en otras (En busca de Klingsor de Jorge Volpi o Dora Bruder del reciente premio nobel francés Patrick Modiano, que
también es una novela de no-ficción), una de las estructuras narrativas
fundamentales, la de la investigación o la búsqueda, la que implica leer
huellas y rastros, se da en relación al relato policial (que sería una de sus
formas). Es un uso en donde la estructura de este relato y sus figuras
(investigador, criminal, víctima) son insuficientes como para adscribirse
dentro del género o excedidas por una focalización narrativa que le interesa contar
otras historias. ¿A qué se debería este uso?
En principio, el desarrollo de la novela o, mejor, su
diferencia en el tiempo, casi por definición, se explica por el uso o la mediación textual de otros géneros discursivos. Y en estos tiempos,
una actividad humana tan antigua y común como la de leer rastros, sumar
evidencias, y sacar cuentas, que es la que se presenta en un relato de
investigación o búsqueda cualquiera, se ve mediada por el relato policial,
dominada por una de sus formas históricas.
Podríamos arriesgar una hipótesis y una pregunta para el presente
(y así no enredarnos prematuramente con Crimen
y castigo): en este mundo donde cada vez más la norma es hacerse visible,
exhibirse, aspirar a estar en la imaginación o en las pantallas de todos, lo privado, lo oculto, el
secreto, se hace sospechoso, y desde una mirada policial tendría la
consistencia de un delito. ¿Es que el mundo contemporáneo, ya dominado por la
mirada policial, encuentra en toda investigación o búsqueda de lo que no se
sabe, de lo que está oculto, un crimen o al menos marca ese vacío o esa
ausencia con un signo negativo?, ¿o deliberadamente el escritor hace un uso de la estructura policial? Es decir,
más allá de la presencia de ciertos elementos formales del género policial, ¿es
el lector o el escritor el que hace el uso? ¿Ambos?
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