¿Qué eventos, personajes o cosas miran
los escritores (peruanos)?, ¿desde dónde lo hacen?, ¿cómo se modula esa mirada?
Desde luego que hay cosas que se miran y otras que no se pueden o desean mirar.
Y no hay duda de que cada escritor tiene derecho a mirar lo que quiera. Las
interrogantes no apuntan a un deber, moral o de cualquier otra índole, que los
escritores deban cumplir, sino a la configuración del relato. ¿Qué relación
guarda esta mirada narrativa con la forma del relato?
Se puede responder que la mirada
narrativa misma condiciona la forma del relato. O, como sugiere Bajtín, para el
caso contrario, la forma del género (un manual de instrucciones, por ejemplo)
prescribe la mirada a un tipo de acciones o cosas en particular (los pasos para
construir una nave a escala, por ejemplo, y aquí no tiene cabida contar una
historia social o personal). Es decir, también la forma del relato condiciona
la mirada narrativa. ¿Pero cómo se manifiestan estas miradas narrativas? Veamos
algunas.
La mirada moderna y contramoderna
Dos grandes narradores como lo son Arguedas
y Vargas Llosa miraban, o miran, siempre la sociedad, a su manera cada uno, por
supuesto. El primero a través de su íntima experiencia de lo andino y el
segundo a través de cierta ideología de lo moderno. Pero ambos, en todo caso, a
partir de una profunda confianza en la novela como espacio para la discusión de
asuntos sociales y políticos.
En el caso de Arguedas, esta experiencia
de lo andino lo llevó a mirar el rostro oscuro de la modernidad, a celebrar,
angustiosamente, lo andino, y al final a escribir en las fronteras de la
ficción y proponer una forma de relato multigenérico donde hasta la muerte
física se convirtió en escritura (El
zorro de arriba y el zorro de abajo). En el caso de Vargas Llosa, su
creencia intensa en ciertos códigos modernos lo llevó a escribir en el centro
mismo de la ficción y generar un nuevo pliegue o despliegue de la forma en su
trabajo con la técnica narrativa, trabajo cuya obsesión con el tiempo sugiere
una crítica a la opresión que la historia ejerce sobre el individuo. El uno
contra-moderno y el otro en el centro mismo de lo moderno, al menos como se
entiende la modernidad en muchas regiones de Latinoamérica que es lo que aquí cuenta.
Al participar de este eje y de la misma confianza en la novela, ambos son
escritores que se definen, distintamente, frente a lo moderno.
La mirada del perfil
Otros escritores, en cambio, miran
especialmente ciertas condiciones de lo humano, como la ondulante geografía
interior afectadas por las vicisitudes de lo cotidiano exterior. Hay dos casos ejemplares.
Sobre todo, Ribeyro, que lo hace magistral y profundo. Su mirada exige una forma
narrativa cuidada (el punto de vista, la frase precisa, la economía retórica) que
atienda al perfil de lo humano o es ya ella misma la forma del relato. Y el
perfil, esa línea que dibuja al ser, delimita tanto la sombra del sentido que
es lo humano como el mundo que la enmudece y no puede alumbrarla. Esta es la
forma del relato en Ribeyro, una escritura que se inspira en el perfil, en la
línea que interroga hacia adentro y evidencia hacia afuera.
El otro caso es Pilar Dughi, cuya mirada
traza también el perfil. La línea aquí aparece, por momentos, punteada. Esto
permite un tránsito furtivo en doble sentido. A veces la sombra del ser se
ilumina y el mundo exterior se ensombrece.
La mirada de la prótesis
La mirada de Mario Bellatin es casi un
suceso único en la narrativa peruana o mexicana (lo nacional aquí es un accesorio
ortopédico). Mira desde la prótesis, desde su consistencia co-humana. Y lo que
mira es el cuerpo. Un cuerpo orgánico, clínico, que padece, muta y se transforma,
y desde donde se ha contemplado la forma misma de la prótesis. Las prótesis
pueden ser variadas: un brazo, un fármaco o droga, un perro que completa y
ejecuta la voluntad de su amo, un texto místico, el Otro Yo que acompaña al Yo
como un accesorio fantasma. Y por eso mismo la mirada no es humana, y en esto se
distancia de esa noción equívoca de lo humano que viene del Renacimiento (configurada
en lo físico según el canon de Leonardo da Vinci, y en lo mental según la
ideología del racionalismo occidental). Entonces, la prótesis tiene una
consistencia co-humana, pero despliega una mirada a-humana. Y allí la forma de
la ficción muta, el texto se construye para dar cabida a la prótesis. Se reduce
a la sintaxis que es el esqueleto con el cual conectarse, o se suma una serie
accesoria de prótesis para dar buenamente con la forma del cuerpo textual.
La mirada de la geometría
Hay una mirada que lee u observa otros
textos. Un poco a la manera de Borges, otro poco a la manera de Homero, y sobre todo
a la manera de ella misma. Enrique Prochazka mira el mundo como forjado al
costado de la historia y urdido por el mito y la leyenda. Su mirada busca casi
siempre la distancia en el espacio y el tiempo, la lejanía presente que evoca
el orientalismo (Asia menor, el Cáucaso, la prehistoria, regiones imaginarias)
y que seduce y hechiza. La forma del relato se construye desde el mito (generalmente
griego y sin la domesticación de la otra
cultura que solía fraguar el realismo mágico), y el mito se trabaja desde la
racionalidad de la geometría euclidiana. Vidas paralelas, destinos opuestos, historias
congruentes, viajes circulares alrededor de un punto, líneas misteriosas que
unen dos vidas. Esta geometría elabora el mito cifrando un lenguaje, reflexivo
y prodigioso, que describe la caída del hombre en el mundo de los dioses.
?Y la mirada del comentarista? ?Es aséptico, está por encima de todos? ?es aideológico? Es otra malla de un pescador de ilusiones, son las fantasías que construye un académico que nunca puede encontrar menos enarbolar una verdad.
ResponderBorrarNadie es a-ideológico, desconocido, y como dice Zizek, quién me parece acertado en esto, la ideología, que es la que estructura la realidad, es producto de la fantasía. Mi mirada sobre estas miradas narrativas me parece que queda implícita en las preguntas iniciales, aunque tal vez competa a alguien más decirlo. ¿La verdad?, ¿dónde está la verdad? Sólo queda un saber que pueda articularse ante el evento y como producto de una relación ética. Lo demás es sólo verdad instrumental. Y para decirlo, desde otro lado, como dice Piglia: la crítica tiene la forma de la autobiografía...
ResponderBorrarMuy interesante.
ResponderBorrarY son esas miradas, entrecruzadas, las que configuran nuestra realidad. Lo cual no quiere decir que todo valga. Sin un saber apropiado ante el evento (tomando las palabras de Fernando) y, sobre todo, sin una relación ética, se produce lo falso.
Fernando, la entrada a la problemàtica de la narrativa me parece muy sugestiva; me llevò a pensar en la mirada humana, digo a escala humana, que solo es capaz de identificar algunos aspectos mientras que otros le resultan "imposibles" de decir pues la mirada narrativa esta atrapada en un tipo de comprensiòn; por otro lado, pienso en la mirada narrativa que cambia, que se modifica; por ejemplo entre la mirada narrativa de Vargas Llosa y la de Junot Dìaz existe una diferencia que parece explicarse, sobre todo, por las formas en còmo se entretejen las ficciones.
ResponderBorrarEste comentario ha sido eliminado por el autor.
ResponderBorrarClaro, Miguel, la mirada a un nivel más general nos lleva a la fenomenología y la percepción, y a los marcos a partir de los cuales se da la comprensión: epistémicos, ideológicos, cognitivos, o, desde otro lenguaje, culturales, sociales, cosmogónicos. En el caso de Vargas Llosa y Junot Díaz (me imagino que te refieres a La fiesta del chivo y The Brief Wondrous Life of Oscar Wao), se cruzan en el tema, pero miran cosas distintas y de manera distinta, y allí es donde entra la relación con la forma narrativa, con lo que bien señalas como la forma en que se entretejen las ficciones.
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