1.5.16

Pintar en el aire/escribir en el aire


Sobre una visita a Jackson Pollock: A Collection Survey (1934-1954) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, abril de 2016.
A Vicky Guerrero y Carlos Villacorta

¿Qué se pinta cuando se pinta?, ¿antes de que lo figurativo y lo no figurativo cobren forma?, ¿antes de que el sentido fragüe indicándonos las regiones del mundo? Pues, se pinta una superficie. Un lienzo cuyo cuerpo es una malla finísima de hilos, una tabla lisa o un tanto porosa, una lámina de papel sediento, una plancha de metal bruñido, una roca irisada en el estómago de una cueva, un muro de concreto, un cuenco de arcilla, cualquier cosa, algo, donde pueda buenamente asentarse la presión del pincel, la espátula o la brocha.
Allí el trabajo, por ejemplo, del pincel (guiado por la divina mano humana), frota la superficie, inunda los minúsculos poros de color, restriega una forma, concentra un relieve, se desliza en un trazo silencioso que abarca la extensión del brazo. Si es una espátula, o un grueso pincel que acarrea la densidad del óleo o el acrílico, cruje sobre el lienzo. Es el sonido fugaz, sin asidero en el conjunto pictórico, que anuncia el nacimiento del sentido. Un paisaje campestre, rostros que expresan la intensidad de la vida o su desaparición imprevista, intensidades expresionistas o impresionistas, el cromatismo retinto de las zonas altas del mundo, la ausencia de color, la luz o la oscuridad.
Primera sala

Pollock se inicia en ello. El ejemplo de los grandes maestros lo alienta. Lo asimila todo, todo lo que a él le interesa. Los primeros cuadros: cuestionamiento del figurativismo, un poco a la manera de Picasso. Aprende la audacia y ese control de la mano del maestro, la inteligencia pictórica que descompone la forma y la recompone bajo un nuevo signo. Pollock quiere decir mucho, como sucede con los novatos en arte y literatura. Decirlo todo a la primera. Se enreda, la oscuridad lo persigue. Se enmaraña, abandona las superficies de color, se refugia en las líneas, en los trazos menudos. ¿Se pierde aquí la confianza en el decir de uno?, ¿es vano el intento de controlar la expresión? Uno pinta una cosa, o cree que la pinta, y luego es otra cosa, que además aparece en otro lugar. ¿Es eso?
Segunda sala
Tal vez mejor, o más acertado, que representar una forma es poner un objeto. Lo hace. Full Fathom Five, 1947. Son sólo unos restos. Una colilla que evoca un cigarrillo que evoca el sexo contrito que evoca esa vida humeante. Una moneda que exhibe su cuerpo metálico que exhibe un perfil humano que exhibe el poder consagrado. Clavos, tachuelas, cigarrillos. Fósforos que duermen a lo largo con la cabeza no ignita. Una llave. Luego el pincel cubre, se extiende y extiende un flujo cromático. La espátula arruma los grumos y engendra el relieve. ¿Será esto suficiente para dejar impreso un signo? Levanta el pincel de esa corteza pictórica. ¿Es mejor dejar que los signos se concreten por sí mismos? Aquí acontece una distancia y la mano se resigna a trazar un ballet en el aire. El pincel gotea, embarra agudas y luminosas líneas en plata y en negro. Se insinúa un sentido, una percepción que escuece. ¿La única manera de decir es dejar decir?  
Full Fathom Five (detalle)
Tercera sala
Ahora el pincel no se acerca. Vaga en el aire. Untitled, 1950. Es una lámina de papel japonés y la tinta cae desde cierta distancia. La gota impacta la superficie y los poros del papel se la beben de manera creciente. Es una estrella fugaz o la silueta de un trilobites del Cámbrico o un triste globo pinchado. ¿Quién ha pintado estas figuras chinescas? Es el trabajo de la tinta, de la sed del papel, de la gravedad que intensifica el impacto, de la mano que genera el impulso inicial desde el aire (como la mano de un dios caído que se sabe incapaz de moldear el mundo). Las gotas de tinta se multiplican, por ahí se escapa un reguero, que se ensancha o adelgaza según sea la maniobra aérea del pincel derramando.
La mano renuncia al control de la forma y se abandona a escanciar, sugerir (o creer que lo hace), unas manchas, unos rítmicos balbuceos pictóricos. Dejar que allá, en el fondo, en la superficie porosa del papel japonés, otras fuerzas articulen los signos del mundo según el dictamen de su lógica material. Servir voluntariamente a esa lógica, alimentarla, es pintar.
Untitled (detalle)

Descanso de pie (no pusieron una banca)
«Solía escribir con su dedo grande en el aire», dice Vallejo, de Pedro, de Rojas, «padre y hombre». España aparta de mí este cáliz, poema III, 1939. Un combatiente de la guerra civil española, de Miranda del Ebro, que militaba en la vida con su cuchara muerta bajo la chaqueta. Pedro «abisa a todos compañeros pronto». Un aviso en abismo que escribía en el aire, que avistaba la batalla, que prevenía la muerte, que ahogaba el anhelo de dormir entre los cabellos de su mujer, la Juana Vázquez. ¿Esta escritura, de Pedro, de Rojas, se lee o se oye?, ¿es el dedo un pincel que gotea las letras en el lienzo del alma? ¿Expresa lo que quiere expresar?
Vallejo nos dice que Pedro Rojas escribía en un «papel de viento» con su «pluma de carne»: « ¡Viban los compañeros!». Su voz surgía templada, urgida, sin distingo de viban y vivan, de abisa y avisa. No se amoldaba en el aire, fluía con el viento. Y era oída, entendida y atendida. No obstante, Pedro escribió también sobre un papel sediento y con buena tinta el «abisa» de avisa y el «viban» de vivan. ¿Por qué Vallejo lo hizo escribir en un papel de viento con su dedo grande en el aire?
Leemos las palabras de Pedro, de Rojas, y nos formamos una idea de él. Construimos su nivel de cultura con nuestra cultura, su signo político con nuestro signo político, su ruda simpleza con nuestra ruda simpleza, su b con nuestra v. Y Vallejo con su v de Vallejo repara en ello. Lo sustrae de los signos que hemos arrojado sobre él crucificándolo en un madero de papel. Trae su voz al gesto inicial y lo restituye como hombre humano «en representación de todo el mundo». Pedro solía escribir en al aire (como una archiescritura, diría Derrida).   
Tercera sala (continuación)
Y Pollock se dedicó a pintar en el aire con su pincel. Nada más extraordinario de ese ballet que One: number 31, 1950. El lienzo, enorme, es arrojado al piso y P (de Pollock, de Pedro) danza alrededor de él. Primero son gotas, cuidadas para que no se derramen en extremo. Blancas, grises, algunas pardas. Luego el brazo se extiende con su pincel ahíto de luz blanca o sombras oscuras, que se despereza vigoroso y restalla callado en el aire. El reguero, las gotas, los latigazos retintos impactan la superficie del lienzo desde todos los bordes. La lógica material comienza su escritura. Aprovecha el impulso manual y trabaja la distancia, la densidad del óleo y el esmalte mide el impacto. La sed del lienzo compone las formas. Y allí, con nuestra cultura, nuestro signo político, nuestra ruda simpleza, nuestra v, se lee la hermosa maraña que el mundo del sentido ha fraguado. El lirismo incesante de un bosque invernal, la intimidad acuciante del tejido cerebral, la ignota geografía de una galaxia distante, el intrincado mundo no figurado de la ansiedad. Pintar es dejar pintar o es pintar precariamente con los demás.  
One: Numer 31 (detalle)

Salida
Y P (de Pedro de Pollock) no pudo sostener su cuerpo erguido en el aire. A Pedro lo mataron «al pie de su dedo grande». A Pollock la duda de sí, la inseguridad de pintar/escribir en el aire lo llevó a fijarse en el papel de viento (digo, un poco con ruda simpleza). White Light, 1954. El regreso al contacto. El pincel, la espátula, los tubos cargados de color descienden sobre el lienzo. Restriegan un velo blanco que va cubriendo la corteza pictórica como si de atrapar el aire se tratara. ¿Se puede pintar/escribir el aire? Pollock detiene sus manos, no puede ir más. El blanco es la luz y el aire no es luz ni sombra ni nada. Es algo, no es nada, aunque nada ya es algo. Simplemente el aire se respira y allí, lo sabemos, es cuando se origina todo.
White Light (detalle)


Fotografías de Fernando Rivera

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