La condición del escritor entre lo público y lo privado (con acento en 2666 de Bolaño)

1. Kafka-Brod

Entre Franz Kafka y Max Brod se escribió el relato de la condición pública y privada del escritor. Si entendemos que la sociedad moderna, como señala Hannah Arendt, se articula en la incorporación de las esferas pública y privada, con Kafka la literatura llega a ser un acto privado y el escritor abandona la sociedad definitivamente, cancelando incluso el sueño romántico de la torre de marfil. Pero en el intento de la borradura propia, le da a Brod, el amigo, la pauta para terminar el relato: el pedido de quemar todos sus manuscritos después de su muerte. Brod, en su ansiedad de buen amigo de Kafka y de la literatura, impide esta borradura y termina el relato publicando la obra entera de Kafka, que se convierte en la refundación del límite entre lo público y lo privado. Desde entonces, se situará en este límite la existencia de la literatura, y del mundo. Este relato dice que el escritor que es publicado (él único que puede efectivamente ser llamado escritor en la sociedad moderna), deberá estar siempre muerto. Ser un fantasma se convierte en la condición única y más verdadera del escritor. 
 

2. Arlt-Piglia

Con Roberto Arlt, Ricardo Piglia revisita en Nombre falso el relato de Kafka-Brod. En esta nouvelle, que se escribe magníficamente entre Kafka y Borges, el narrador Piglia, un crítico literario, ubica un relato inédito de Arlt, “Luba”, y asume la actitud de Brod de querer publicarlo bajo el nombre de éste.  Pero, Kostia, un antiguo amigo de Arlt que guardaba el original se adelanta y publica el inédito bajo su propio nombre. En esta situación se hace evidente el problema de la autoría. Piglia, después de analizar las posibilidades, sigue el curso que le sugiere su propia investigación, crítica o policial (suelen ser intercambiables para el autor de Nombre falso), y finalmente decide que el texto es de Arlt, pero antes deja sugerido la posible duplicidad de la autoría como la condición actual (diríase post-moderna, si esa palabra no se hubiera vaciado por completo) del escritor. Al publicarse “Luba” bajo el nombre de Kostia, la figura de Arlt permanece como la del escritor fantasma del relato. Así, la figura pública del escritor contemporáneo queda desprestigiada y reducida a un vulgar interés por la fama y el dinero (lo público), y el espacio del texto queda como habitado por un escritor fantasma, el que verdaderamente habría escrito el relato (lo privado). El escritor como nombre falso.

3. El lugar de la literatura: Duchamp-Bolaño

En un despliegue envolvente e incesante, Bolaño presenta en 2666, en “La parte de Amalfitano”, el ejercicio de la literatura como un ready made de Duchamp. Ejecutado narrativamente, con frecuentes citas a Duchamp mismo, y a ejemplos de ready made propios y ajenos, el tema de la génesis propia de la novela, una especie de “puesta en abismo”, se sugiere con la fuerza de un manifiesto de arte poética. En este relato sobre Amalfitano y su ready made: un libro de geometría de Rafael Dieste colgado en un cordel como ropa puesta a secar, la literatura es un relato fuera de lugar. La literatura debe poner su objeto en otro lugar, en otro contexto, distinto al que tradicionalmente acompaña al objeto. La literatura está donde no debería estar, el relato se actualiza siempre en otro marco. Con Duchamp, el narrador de 2666 nos dice que la novela narrará y articulará su objeto en un marco inusual, y a veces insólito. Nos dice también que no asume la literatura como una relación privada de producción entre el texto y el escritor, tampoco como un “salto” de lo privado a lo público, sino como un desplazamiento siempre inesperado del texto dentro del espacio público.

Además, el relato que se cuenta no es el relato-objeto (lo que cuenta el libro colgado a secar), sino el relato de la nueva ubicación del relato-objeto. El relato anterior es ahora un objeto (o personaje) que es narrado en otro lugar por el nuevo relato. La lectura que suscita este nuevo relato es doble: la lectura del lugar anterior que trae o evoca el relato convertido en objeto y la lectura del relato-objeto en el nuevo lugar.

4. Eschenbach-Reiter

En “La parte de Archimboldi”, el vagabundo y misterioso alemán, el niño pez que de hombre se hará escritor, Hans Reiter, descubre en la adolescencia a uno de su modelos literarios, Wolfram von Eschenbach, el autor de Parsifal. Reiter aprende de Eschenbach que el escritor, paradójicamente, debe huir de lo literario, de la institución literaria, para poder escribir. “Yo huía de las letras, yo no poseía artes”, decía Eschenbach, y Reiter descubría: “no para ser tomado como un inculto, sino como una forma de decir que está liberado de la carga de los latines y que él es un caballero laico e independiente”(2666). En el mundo contemporáneo, el escritor como un caballero de las letras, pero como uno desclasado e independiente, o el escritor como un outsider letrado.

Y de Parsifal, el personaje, lo que más le gustó fue que: “en ocasiones cabalgaba (mi estilo es la profesión del escudo) llevando bajo su armadura su vestimenta de loco”(2666).  Doble aprendizaje el de Hans Reiter, por un lado, la figura del escritor que abandona el mundo público de lo literario por el mundo privado de la experiencia vital, y por otro lado, la condición íntima del escritor, probablemente la más verdadera, que debe ser disfrazada, protegida y ocultada: la locura.

5. Arcimboldo-Reiter

En este aprendizaje de Reiter hacia lo privado de la experiencia y hacia lo íntimo de la condición del escritor, la referencia al pintor renacentista italiano, Guiseppe Arcimboldo (1527-1593), resulta fundamental. La primera vez que tiene noticia de este pintor, es en el manuscrito de Boris Abramovich Ansky que encontró cuando era soldado de la Wehrmacht en el frente ruso. Allí leerá las impresiones de Ansky sobre los cuadros de Arcimboldo. La dimensión del interés por la obra de este pintor italiano se apreciará más tarde, cuando, Reiter, decide publicar su primera novela y asume el seudónimo de Benno von Archimboldi.

En la pintura de Arcimboldo se puede hacer una constatación básica, la figura humana está generalmente compuesta de elementos relacionados a la “naturaleza” del tema de la composición. Así, en una pintura titulada “La primavera”, el cuerpo humano, un busto, está compuesto de diversas flores; en otra titulada “El verano”, presenta un busto compuesto por frutos; y en la más significativa, probablemente, para Reiter, “El bibliotecario”, la figura de medio cuerpo está completamente compuesta de libros. La sugerencia es evidente, en estas representaciones, no lo privado, sino lo íntimo (el cuerpo mismo) es llevado a la esfera pública. Y no bajo el signo de lo oculto o del disfraz, sino que la representación de lo íntimo se hace imposible a no ser que se haga del cuerpo mismo un objeto otro, en este caso uno construido con los otros objetos que lo aluden. Así, el hombre, el bibliotecario, el escritor, no es sino un predicado. La condición íntima del escritor sólo puede reconocerse a través de los relatos (la literatura) que lo constituyen y le dan forma de escritor. La vergüenza del cuerpo desnudo se cubre con la escritura o se escribe el mundo para ocultar lo impresentable que es lo íntimo.

6. Ansky-Von Archimboldi

El problema de la condición pública del escritor se discute en 2666 a través del manuscrito del escritor judío, Ansky. En esta suerte de diario de textualidad múltiple, se sugiere que Ansky había sido el escritor “tras bambalinas” (mejor así para evitar el racismo literario), el escritor que silenciosamente rehacía o escribía totalmente la obra del escritor de ciencia ficción ruso Efraim Ivánov. El escritor fantasma de la obra de Ivánov. Anksy vive en el anonimato como escritor, e Ivánov es reconocido inicialmente como el gran escritor de ciencia ficción de la Unión Soviética.

Cuando Ivánov cae en desgracia y es torturado por la maquinaria represora estalinista por la naturaleza reaccionaria de sus obras y sus posibles conexiones con conspiradores, confiesa todo, pero no lo esencial. Dice Ansky: “no me delató, cuando lo más fácil hubiera sido delatarme, lo más fácil hubiera sido decir que él no era el autor de esas tres novelas (…) delató a todos aquellos que sus delatores querían que delatara, viejos y nuevos amigos, dramaturgos, poetas y novelistas, pero de mí no dijo una palabra”(2666). Más allá de la situación política, la novela se pronuncia sobre el ocultamiento como la única manera de sobrevivencia del escritor, como la verdadera condición del escritor. El verdadero escritor vive en el mundo de lo privado, pero nadie lo reconoce; el escritor público muere, pero es reconocido como escritor porque oculta el cuerpo del otro, del que escribe verdaderamente.

Después de este último aprendizaje, Reiter asume la figura fantasmal del escritor. Desde ese momento desaparecerá para siempre de la escena literaria, en su lugar el nombre de Benno von Archimboldi accederá a la esfera pública como escritor y obtendrá el crédito de la obra. Un nombre, un seudónimo, un sujeto sin biografía, Archimboldi, vive para la escena literaria, para que Hans Reiter pueda vivir verdaderamente como escritor. Y este no es el caso de la doble imagen pública del escritor con seudónimo, del escritor que se sabe que publica con seudónimo, del cual se conocen públicamente ambos nombres, sino de la radical desaparición del escritor, de su completa des-identificación con el nombre público.

7. Kafka-Broad otra vez

El relato de Kafka-Brod es revisitado, pero ahora tratando de salvar la condición pública del escritor. En este tiempo, donde lo virtual tiende a devorar y consumir orgiásticamente lo privado y lo íntimo haciéndolo público, se propone en 2666 vivir la literatura como ocultamiento: el escritor que no firma con su nombre, que escribe para el crédito de otro. El escritor que saca a la literatura fuera de la literatura para que sea literatura. El escritor que oculta su condición más íntima: la locura, construyéndose un cuerpo de escritura.