El relato del crimen: intento de una explicación formal y su correlato social (3/5)

5. El relato del sicario o la focalización en la figura del criminal

Poco después de Bustos Domeq y “La muerte y la brújula”, de esa agresión entrañable (como sería la deconstrucción para Derrida) a la figura del detective, Borges hace un cambio radical en la estructura del relato policial y pone el foco narrativo en la figura del criminal. “Emma Zunz” (1949) es un claro ejemplo de cómo el género revoluciona. No es el primer relato del crimen con la focalización puesta en la figura del criminal, ahí está de manera incontestable Crimen y castigo, y también, claro, Los miserables, Edipo rey, o Acaso no matan a los caballos de Horace McCoy, y otros más; pero “Emma Zunz” se construye rigurosamente en relación a la mirada policial.

Uno se entera de la manera en que se ejecutó el crimen sólo siguiendo a Emma: primero el plan, luego el asesinato. No existe la figura del detective y su función es derivada al lector quien es finalmente el único, además de Emma, que sabe la verdad. El móvil es vengar la injusticia cometida contra el padre. No hay un procedimiento de investigación, pero si hay uno para dar la muerte: Emma usa su cuerpo (desvirgado por un marinero la noche anterior como parte del plan) para incriminar a Loewenthal, la víctima, y tener una justificación para defender su honor y matarlo.

El relato del crimen: intento de una explicación formal y su correlato social (2/5)

 4. El relato de investigación o la insuficiencia y el exceso del uso

El relato de investigación que lee huellas, indicios, que deduce y resuelve crímenes y enigmas se ha escrito desde siempre. Ya se ha mencionado El libro de Daniel y Zadig que decisivamente usa un razonamiento deductivo. Otro gran ejemplo es Edipo rey de Sófocles, que es tanto un relato de investigación como uno de crimen. La práctica de la investigación misma es tan antigua como los relatos que dan cuenta de ella, Carlo Ginzburg señalaba que ya los primeros cazadores en la los albores de la humanidad practicaban la actividad de leer huellas (de animales y hombres) y sacar conclusiones; que los críticos de arte en el siglo XIX observaban detalles menores como la forma de las orejas o las manos para determinar la autenticidad de una pintura; que Freud y la legión de psicoanalistas que lo siguieron, hasta ahora, intentan leer los actos fallidos, los síntomas, y deducir las operaciones del subconsciente. En todas estas actividades de investigación, de leer huellas y síntomas, el objetivo fundamental era y es obtener una respuesta (¿quién lo hizo?, ¿dónde está?, ¿cómo lo hizo?, etc.). Resolver el enigma, encontrar la presa, descubrir la autenticidad de la pintura, conocer la producción simbólica del subconsciente. Estas respuestas eran y son también el objetivo del relato de investigación.

¿Pero qué ocurre si ese objetivo deja de tener interés o se vuelve secundario?

El relato del crimen: intento de una explicación formal y su correlato social (1/5)

De cómo el género policial sufre algunas transformaciones de acuerdo a ciertas experiencias del crimen en América Latina y da lugar a nuevas formas narrativas. O de cómo estas formas narrativas se distancian del policial clásico y la novela negra sin dejar de compartir algunos elementos estructurales con ellos. Por tanto, ésta no es, en sentido estricto, una revisión del género policial o negro en América Latina. 

1. Repetición y figura

Algunos dicen, como Rodolfo Walsh, que el primer detective de la historia fue Daniel y que el primer relato de investigación sería El libro de Daniel del Antiguo Testamento. Otros, como Carlo Ginzburg datan este origen en una fecha más reciente, Zadig de Voltaire, con Zadig resolviendo enigmas y crímenes apelando al razonamiento deductivo. Y otros, como Borges, señalan que el relato policial (no dice policíaco) se inicia con Los asesinatos de la calle Morgue de Edgar Allan Poe. Lo cierto es que para que el género sea género tiene que repetirse y Poe propone una estructura narrativa, unos cuántos elementos, un procedimiento, y empieza a repetirlos en otros relatos más.

La estructura narrativa, como se sabe, la ordena según la secuencia: enigma-investigación-solución. Entre los elementos que propone, el crimen y su resolución ocurren en un lugar cerrado, el procedimiento para encontrar la verdad es un riguroso razonamiento lógico deductivo, y la figura del detective (Auguste Dupin), se vuelve tal, una figura, porque aparece repetidamente en varios relatos representando la misma actividad: investigando un crimen. Es decir, no es alguien que alguna vez investigó y resolvió un crimen.

Los nodos discursivos de la nación en el Perú

¿Cómo se construye (o constituye) “lo” nacional? ¿Qué es lo que genera la producción de imágenes, discursos, símbolos, huellas, es decir la producción simbólica de lo que se identifica como lo nacional o lo peruano?

Hablemos de ciertos nodos discursivos. Del cruce incesante de discursos de esta producción simbólica de lo nacional que se encuentran, o confrontan, en un lugar. Laclau ha nombrado a un lugar como este “instancia de producción donde se condensan los procesos de significación y articulación social”. Pero esta instancia, recorrida y recurrida por la discursividad (y me refiero no sólo a disciplinas como la historia, la sociología, la economía, sino también a la literatura, la plástica —en todos sus sentidos conflictivos de arte y artesanía—, la música, y más), en el caso del Perú se erige sobre un lugar vacío. Los nudos donde se condensan y articulan las significaciones de “lo” nacional se erigen frente al vacío.

La inclusión andina

Striptease o la escritura post-catastrófica según Eielson

Primera muerte de María

Esta novela de Jorge Eduardo Eielson publicada en 1988 (el mismo año de la masacre de Cayara, Ayacucho, donde fueron asesinados 37 comuneros),  se desarrolla en un escenario post-catastrófico. Lima es una ciudad en ruinas devorada por las arenas del desierto, donde subsisten aún muchedumbres hambrientas; y no distante a ésta ha surgido otra ciudad, la Metrópoli, epítome de la riqueza, el avance tecnológico y la exclusión social.

La novela no presenta imágenes de la catástrofe. La catástrofe es catástrofe porque precisamente los mecanismos de representación de la memoria han sido afectados. ¿Cómo representar el pasado?, ¿la vida presente? La novela resuelve estas interrogantes haciéndonos leer una performance, la de Lady Ciclotrón o María. Personaje central que ejecuta un strip tease durante toda la novela como forma de expresión y construcción de la memoria.

La literatura peruana según Sebald o Guerra Aérea/Guerra Interna y literatura

En un ensayo titulado “Guerra aérea y literatura” el escritor alemán, W. G. Sebald, se pregunta por qué la literatura de la post-guerra registra mínimamente la destrucción ocasionada, por ejemplo, por los bombardeos aéreos de los aliados a las ciudades alemanas durante la Segunda Guerra Mundial. Acción que mató a cientos de miles y dejó a grandes sectores de la población urbana conmocionada y traumatizada. Son muy pocos los relatos y novelas –señala-, que abordan el tema directamente, y aún en ellos suelen ocurrir digresiones y rodeos que estetizan o retorizan el evento, evitando el testimonio o la presentación directa y cruenta. ¿Por qué los escritores no contaron decisivamente su experiencia de la guerra?, se pregunta.

La adaptación y el ajuste

Una de las razones que esgrime para explicar esta carencia o casi vacío en la literatura alemana de la post-guerra es la adaptación. La adaptación al régimen fascista (nazi) de muchos de los escritores (sin llegar a ser colaboradores), que después de la derrota se revelaría como una complicidad por inacción o una falta de capacidad de resistencia y rechazo. Esta adaptación resultaría ser la causa por la cual muchos escritores de la post-guerra estarían más preocupados en redefinir la comprensión de sí mismos, en retocar su imagen, en ajustarla –dice-, con respecto al régimen y la época nazi, que en dar testimonio o abordar directamente la conmoción del pueblo alemán y la destrucción de sus ciudades.

La condición del escritor entre lo público y lo privado (con acento en 2666 de Bolaño)

1. Kafka-Brod

Entre Franz Kafka y Max Brod se escribió el relato de la condición pública y privada del escritor. Si entendemos que la sociedad moderna, como señala Hannah Arendt, se articula en la incorporación de las esferas pública y privada, con Kafka la literatura llega a ser un acto privado y el escritor abandona la sociedad definitivamente, cancelando incluso el sueño romántico de la torre de marfil. Pero en el intento de la borradura propia, le da a Brod, el amigo, la pauta para terminar el relato: el pedido de quemar todos sus manuscritos después de su muerte. Brod, en su ansiedad de buen amigo de Kafka y de la literatura, impide esta borradura y termina el relato publicando la obra entera de Kafka, que se convierte en la refundación del límite entre lo público y lo privado. Desde entonces, se situará en este límite la existencia de la literatura, y del mundo. Este relato dice que el escritor que es publicado (él único que puede efectivamente ser llamado escritor en la sociedad moderna), deberá estar siempre muerto. Ser un fantasma se convierte en la condición única y más verdadera del escritor. 
 

2. Arlt-Piglia

El reconocimiento del otro

Llega un visitante al Perú, digamos un cantante de esos que mueven muchedumbres o una actriz que sueña en o con Hollywood o simplemente un “famoso”, y un periodista (uno o una de ese tipo que son legión en el país) le pregunta: ¿te gustó el cebiche? ¿Probaste el cebiche, buenísimo, no? Nadie dirá que no. ¿Se imaginan a Jennifer López decir: la verdad que el cebiche es indigesto? No. 

Ética de la novela y mediación textual

Cuando el narrador de Los eunucos inmortales del escritor peruano Oswaldo Reynoso, piensa en escribir una novela sobre China, se pregunta “¿cómo narrar?”. ¿Cómo caracterizar a un personaje?, ¿cómo escribir un monólogo interior, si, después de haber vivido más de diez años en China, no habla la lengua, no puede sostener una conversación en chino, y su mundo se remite a sus contactos con los estudiantes y la pequeña comunidad extranjera traductora y correctora de estilo que vive en su hotel? Se dice entonces que escribir de esta manera va en contra de la ética de la novela. ¿Qué implica una ética de la novela para este personaje escritor?

1. Narrar como experiencia del otro

Este personaje decide escribir una novela bajo el formato de la ficción del diario para dar cuenta de su estadía en China y particularmente sobre aquellos días infaustos de la masacre de Tiananmen. Escribir entonces, se hará posible debido al impacto que el otro, los amigos chinos, los extranjeros, el mundo a representar, tienen en él. Como lo dice Levinas cuando reflexiona sobre la figura del testigo: “ '¡Heme aquí!' delante del otro; y por el hecho de que, ante el otro, reconoce la responsabilidad que le incumbe, se encuentra con que ha manifestado lo que el rostro del otro ha significado para él” (Ética e Infinito). Es decir, escribir es narrar la experiencia propia, la que uno tiene del otro.