Ética de la novela y mediación textual

Cuando el narrador de Los eunucos inmortales del escritor peruano Oswaldo Reynoso, piensa en escribir una novela sobre China, se pregunta “¿cómo narrar?”. ¿Cómo caracterizar a un personaje?, ¿cómo escribir un monólogo interior, si, después de haber vivido más de diez años en China, no habla la lengua, no puede sostener una conversación en chino, y su mundo se remite a sus contactos con los estudiantes y la pequeña comunidad extranjera traductora y correctora de estilo que vive en su hotel? Se dice entonces que escribir de esta manera va en contra de la ética de la novela. ¿Qué implica una ética de la novela para este personaje escritor?

1. Narrar como experiencia del otro

Este personaje decide escribir una novela bajo el formato de la ficción del diario para dar cuenta de su estadía en China y particularmente sobre aquellos días infaustos de la masacre de Tiananmen. Escribir entonces, se hará posible debido al impacto que el otro, los amigos chinos, los extranjeros, el mundo a representar, tienen en él. Como lo dice Levinas cuando reflexiona sobre la figura del testigo: “ '¡Heme aquí!' delante del otro; y por el hecho de que, ante el otro, reconoce la responsabilidad que le incumbe, se encuentra con que ha manifestado lo que el rostro del otro ha significado para él” (Ética e Infinito). Es decir, escribir es narrar la experiencia propia, la que uno tiene del otro.

2. Narrar con responsabilidad y afecto

José María Arguedas afirmaba en un comentario crítico: “¡Cuánto amor, cuánta audacia, y cuán grande sentido de la responsabilidad, de las limitaciones; cuánto temor y humildad son necesarios para escribir una novela!” (“¿Una novela sobre las barriadas?”). Arguedas siempre había señalado que se debe conocer íntimamente (que es tal vez la forma más profunda de la experiencia) lo que se va a narrar, y aquí al igual que en Reynoso, pero mucho antes que él, sugiere que la condición de posibilidad de la escritura novelística se juega en el ámbito de la ética. Así, la novela demandaría responsabilidad y afecto por el mundo a ser representado.

3. La mediación textual

Desde Cervantes y Don Quijote se piensa la escritura novelística moderna como una escritura sobre otra escritura. La novela de Cervantes, nos dice su editor-narrador es la traducción de un libro del escritor arábigo, Cide Hamete Benegelí. Don Quijote mira el mundo a través de las novelas de caballería. Para Cervantes y éste el texto de la mediación es la otra novela o la ficción del otro: el romancier medieval y el escritor arábigo; y la manera de conocerlo se da a través de la traducción, pero la traducción de la mirada del otro sobre lo propio: la mirada del escritor arábigo sobre don Quijote y el mundo de La mancha, la mirada de la novela de caballería sobre el mundo castellano del siglo XVI. Aquí, por supuesto, estamos ante el ingenio de Cervantes, que erige su escritura como límite, como final y comienzo: como final del dominio de la mirada del otro (de la del loco don Quijote que recupera la cordura antes de la muerte, de la traducción de los romances del latín a las lenguas vernáculas y de la traducción del saber “arábigo” a las lenguas modernas); y como comienzo de la consciencia de la escritura propia, de la articulación narrativa propia que juega con la mirada del otro como muestra de su ingenio, que sería el primer epos moderno.

4. La mediación textual moderna

En la Francia del siglo XIX, Flaubert tiene como mediación el texto del conocimiento: el texto del saber moderno (estudia incansablemente sobre el “oriente” para escribir Salambó, sobre medicina para Madame Bovary); aunque, madame Bovary siga mirando el mundo a través de la novela: el folletín romántico de heroínas y grandes amores; el bovarismo como suele decir Ricardo Piglia. En Flaubert, como en buena parte de la tradición de la novela moderna occidental hasta Vargas Llosa incluido, la traducción cervantina que provee el conocimiento del otro es sustituida por el método, que permite el conocimiento “universal” del mundo a través de los saberes (la biología, la sociología, la antropología, etc.). Mientras Flaubert activa su imaginación romántica sobre estos saberes, el narrador implícito de Madame Bovary despliega una mirada imparcial y objetiva. El narrador no es más un traductor como en Don Quijote, sino un observador objetivo.

5. La mediación en Arguedas y Reynoso

La responsabilidad por el mundo a representar hace que la mediación textual opere en estos escritores sobre la palabra del otro. Es la experiencia referida en la palabra del otro y la experiencia misma de la palabra del otro, su contacto con ella. El mundo infinito articulado en quechua y las canciones andinas en el caso de Arguedas; y la palabra de la poesía china, del Tao, de los jóvenes estudiantes que protestan en la plaza de Tiananmen en el caso de Reynoso. En el primero es una palabra que se vive y se oye íntimamente, y que puede ser traducida o no; en el segundo es la palabra que se entrevé, que canta, y que llega seductoramente a través de la traducción del otro. La responsabilidad es la responsabilidad de sostener la palabra del otro y mostrarse, uno mismo, a través de la palabra del otro. La responsabilidad es responsabilidad porque se descubre una verdad en la palabra del otro humano (un acontecimiento diría Badiou).

6. La responsabilidad moderna

En la tradición moderna que inicia Flaubert, la responsabilidad por el otro es derivada y neutralizada por el método, por el saber "universal" del mundo que ahora sabemos era sólo un saber regional, el saber de una región que conquistó el mundo. La responsabilidad se abre a la justicia de la imparcialidad y la objetividad del saber que dice cómo es el mundo; se abre a la responsabilidad por el método, por lo que éste prescribe sobre cómo se debe conocer el mundo. Pero mucho antes, a fines del siglo XVIII, el descubrimiento de la verdad del método había potenciado, como reacción, la búsqueda de la verdad a través de la imaginación romántica. Entonces, la responsabilidad por el otro queda atrapada en la tensión entre la reducción y regulación de la pulsión subjetiva (del ingenio y de la flamígera imaginación romántica) y la verdad del mundo que el método descubre.

(Otra cosa es la retórica de la inocencia de Franco Moretti donde la responsabilidad se discute frente al crimen).

7. La mediación textual en Borges

Piglia habla de la narrativa borgiana como articulada en función a la cita. Entonces, Borges sustituiría la traducción por la cita como mecanismo de mediación textual. Pero la cita, no es sólo cita de la novela (de caballerías) ni del saber (occidental u otro) ni de un texto real o imaginario, sino de todos ellos. La cita es cita del universo textual. La responsabilidad por el otro está en considerar su palabra, pero una palabra que pertenece no al otro sino al mundo textual. El otro para Borges no está dentro de la geografía social y cultural del mundo y sus saberes, sino que el otro es el aleph textual, que también lo incluye a él mismo. La responsabilidad por el otro es la responsabilidad por la palabra humana.